高行健（1940-）

高行健，国际著名的全方位艺术家，集小说家、剧作家、戏剧与电影导演、画家与思想家于一身。1940年1月4日出生于江西赣州，1962年毕业于北京外国语大学法语专业，1997年取得法国国籍。2000年获诺贝尔文学奖，成为首位获此殊荣的华人作家。他的小说与戏剧关注人类的生存困境，瑞典学院在诺贝尔奖授奖颂辞中以“普世的价值，刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智”加以表彰。

他的长篇小说《灵山》和《一个人的圣经》法译本曾轰动法国文坛，法新社评为二十世纪末中国文学的里程碑，现已译成三十七种文字，全世界广为发行。他的剧作包括《车站》、《野人》、《彼岸》、《逃亡》、《生死界》、《夜游神》、《山海经传》、《八月雪》、《叩问死亡》和《高行健戏剧集》等近二十种，已在欧洲、亚洲、北美洲、南美洲和澳大利亚等地频频上演，他也是进入当代世界剧坛的第一位华人剧作家。他的文学艺术思想论著《没有主义》、《另一种美学》和《论创作》，都见解犀利、独立不移。他的绘画作品也独具一格，将沉思、想象和诗意融汇在水墨之中，呈现出超然幽深的内心世界，在欧亚和北美的许多美术馆、艺术博览会和画廊举办了近百次展览。

“我要说的是，禅的解脱反而是建设性的，消解困扰的同时，也推动你去感受生命，活在当下。只要生命还在延续，当下个人的感受总是真实的。而这种感受又可以传递，艺术创作使这种感受得以升华，以一定的形式储存到作品中。一旦丢掉那种进化史观或不断革命论，不把艺术史也包括戏剧的历史看作是不断的颠覆，而是作为人类文化的积累，人对社会和人性的不断认知，戏剧的革新和遗产也同样相容并蓄。等你离开人世，这作品也还同样能够感动他人，人类的文化就是这么积累的。艺术的非功利并非虚无，恰恰是对人的价值的肯定。

戏剧，特别是戏剧的演出，剧本只是戏剧的载体，演出总在当下，让你得到强烈的感受，唤起的不是是非裁判，而是审美，一种悲剧的情怀或一种自嘲，或者是黑色幽默，我甚至称之为黑色的荒诞。我们现今就生活在这样极为荒诞的社会中，像《叩问死亡》里讲的那样，牛也疯了，鸡也疯了，就差人了，这都是非常真实的。人要避免发疯，得唤醒良知，戏剧与艺术多少有这样的功能。”

——高行健，《论戏剧》之“论述方法，不立体系”

“我的全能戏剧观念源自中国传统戏曲。中国传统戏曲包含唱、念、做、打，演员能说、能唱、能舞，有扮相和身段，还能武打。中国戏曲就是全能戏剧的一个先身。在西方，比如阿尔多（Antonin Artaud），提出的完全的戏剧，也是受到东方戏剧的启发。印尼峇里的歌舞剧当时来法国演出，他很受启发。其实东方的戏剧，无论是中国的传统戏曲，昆曲还是京剧，日本的能乐和歌舞伎，演员唱、演、舞、打，乃至杂技都集于一身。中国的现代戏剧丧失这些功夫是从话剧开始的，这种从西方引进的现代戏剧对演员的要求不那么全面，注重的是台词，演员的表演也变得贫乏，中文称为话剧不无道理，而现代戏剧往往成了某种思想的宣讲，或是对社会问题的讨论。”

“戏剧家的革新与创造，在于揭示这人世尚未充分认识的层面，努力去找寻相应的方式，通过演员的表演呈现在舞台上。假如你只是向观众宣讲你的认识，倒不如叫观众去读哲学或思想的著作。而戏剧和文学的可贵之处，又不只在于传达这种认识，更有意思的是这种认知的过程，既令人信服，又让人得到审美的满足，这才是戏剧家要做的事。戏剧家揭示的是人生的复杂和人性的幽深，哪怕前人早已揭示过，真实是无法穷尽的。”

——高行健，《论戏剧》之“全能戏剧”

“第三只眼，也就是中性的眼睛，或者说一只慧眼。这第三只眼，排除掉主观的情感、个人的好恶，以及伦理和政治的判断，不受先验的价值观左右，只作清醒的观察。换句话说，第三只眼睛来自人的意识，否则只是像一部会记录各种繁杂现象的机器，不可能提升为一种认识。我这里所谓思想，不是说大脑智能的运作，或某种观念以及观念的演绎，而是对人生存状态与困境的认识。其实人都可能有这种良知，但通常处于沉睡的状态，昏昏然而未意识到。戏剧家的秉赋在于能把这些盲点照亮，把戏剧舞台变成这么一种令人反思人自身处境的场所。”

——高行健，《论戏剧》之“第三只眼睛”

“戏剧乃游戏人生，也正因为是做戏，剧作家才可能赢得表述的自由。剧作家借剧场这块宝地，戏弄人生，嬉笑怒骂，娇嗔哀怨，装疯卖傻，悲天悯人，无不尽兴；从打工仔、流浪汉到帝王将相、国家政要，从上帝到鬼魂，从现实到梦境，从历史到时事，从潜意识到内心的隐秘，对剧作家来说，一无禁忌。不然，也就没有古希腊不受伦理约束的悲剧和喜剧，而莎士比亚也无意识形态或政治正确，可他对人世和人性的认识之深却远远超过他同时代的思想家。哲学家诉诸思辨，剧作家却面对人生，而剧作家对思想的表述比哲学家更为自由，甚至可以借人物之口说出那些连哲学家也说不出的话，这往往倒是对人生更为透彻的认识。”

——高行健，《论戏剧》之“剧作家的使命”

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